Catedrala episcopală din Roman -perla ortodoxiei romaşcane- Argument Acest subcapitol al unui demers mai amplu ce constă în cercetarea raporturilor dintre etnii pe deoparte şi confesiuni de cealaltă parte în Romanul secolelor XVI-XVIII îşi propune prezentarea celei mai însemnate construcţii ce aparţine comunităţii ortodoxe a oraşului, în speţă catedrala episcopală. Mi-am propus ca în următoarele rânduri să îmi aduc contribuţia la elucidarea unor controverse cu privire la datarea picturii –în special primul program- precum şi la originea pictorilor şi apartenenţa lor stilistică. Lucrarea mea nu vine însă pe un teren arid. În cele şase veacuri de existenţă a scaunului episcopal la Roman această construcţie a suscitat interesul unor distinşi oameni de cultură. Aş dori să evidenţiez în primul rând meritele lui Melchisedec Ştefănescu cu lucrarea sa Chronica Romanului şi a episcopiei de Roman. Munca lui Melchisedec a fost continuată, deşi după un secol, de preotul Scarlat Porcescu, acesta încercând să actualizeze textele lui Melchisedec pe baza noilor documente cunoscute. În opera sa Episcopia Romanului el vizează şi aspectele principale urmărite în acest demers al meu şi anume arhitectura şi pictura bisericii ”Sfânta Parascheva”. Aceste două lucrări cu caracter istoric nu ne sunt însă suficiente pentru a putea evidenţia calitatea şi valoarea arhitecturii şi picturii bisericii. Însă în lucrările de istoria artei referirile la biserica Episcopiei Romanului sunt, în majoritate, lapidare şi nu reuşesc să lămurească problemele legate de datarea picturii, de apariţia unor teme iconografice deosebite sau de apartenenţa stilistică a zugravilor. Există şi date despre arhitectura bisericii şi meşterii care au lucrat la ea expuse de George Balş şi Alexandru Lepădatu. I.D. Ştefănescu a descris într-o lucrare de sinteză pictura bisericii, făcând unele observaţii de fond cu privire la particularităţile stilistice ale frescelor din secolul al XVI-lea, fără a specifica precis care au fost contribuţiile ulterioare. Ion Teştiban reuşeşte să delimiteze mai ferm etapele pictării bisericii. În anul 1939 André Grabar, un renumit bizantinolog, publica un studiu consacrat iradierii picturii ruseşti în spaţiul balcanic, în sec. XVI-XVII , studiu în care face referire pe scurt la catedrala episcopală din Roman. Însă, aceste referiri sunt fundamentale pentru a realiza un studiu despre pictura bisericii Episcopiei din Roman. El face o paralelă între pictura de la Roman şi cea de la Suceviţa. Această paralelă o regăsim şi la I.D. Ştefănescu precizând specificitatea fiecărui ansamblu în parte. În a doua jumatate a secolului al XX-lea, literatura de specialitate tratează tangenţial stilul picturii bisericii episcopale din Roman. Întâlnim informaţii la Sorin Ulea şi la Vasile Drăguţ . Cei doi propun datări diferite pentru primul program pictural însă ambii evidenţiază calitatea frescelor. De real ajutor în acest demers mi-a fost şi monografia semnată preot Scarlat Porcescu precum şi articolul semnat de P.S. Episcop Eftimie Luca . Acestea fiind precizate ştim ce s-a scris despre biserica episcopală din Roman. Eu mi-am structurat lucrarea în 3 subcapitole, unul introductiv despre evoluţia istorică a bisericii, un al doilea în care voi trata arhitectura şi al treilea în care voi analiza pictura, cu ochiul unui istoric, încercând o datare cât mai exactă şi determinarea pictorilor. 1. Evoluţia istorică şi contextul cultural-artistic până în zorii modernităţii Biserica care străjuieşte astăzi complexul episcopal din Roman, cu hramul ”Sfânta Parascheva” a fost precedată de o alta cu acelaşi hram, cunoscută drept biserica ”Sfânta Vineri” conform unui document emis de Alexandru cel Bun. În anul 1408 voievodul făcea danii lacaşului unde odihnea mama sa Anastasia. Fiind înhumată aici soţia lui Roman I, se poate considera că prima biserică a fost ctitoria acestuia. Destinaţia de sediu al Episcopiei de Roman i-a fost atribuită de Alexandru cel Bun care în 1415 solicită pictorilor Nichita şi Dobre să zugrăvească biserica din Târgul de Jos, denumire purtată de oraşul Roman în actele de cancelarie ale epocii. Indicii referitoare la măreţia acestei construcţii ne aduc cercetările arheologice recente din anii 2002-2004 indicii ce ne fac să înţelegem de ce Ştefan cel Mare nu a considerat necesar ridicarea altui sediu pentru episcopie. Nu se cunosc circumstanţele în care voievodul Petru Rareş, a considerat necesar să ridice o nouă ctitorie. Este posibil ca ea să nu mai fi corespuns cerinţelor statutului ei însă cercetările arheologice au scos la iveală faptul că biserica nouă este construită pe temeliile celei vechi şi este de dimensiuni mai reduse. Tot în aceeaşi perioadă au fost înlocuite şi vechile edificii de la Probota, Humor şi Moldoviţa. Consider mai viabilă ipoteza conform căreia zidurile se deterioraseră sau a avut loc vreun cataclism. Trebuie reţinut însă că noua biserică are dimensiuni mai reduse decât cea veche. De asemeni relaţiile foarte strânse dintre domn şi episcopul de atunci Macarie pot reprezenta un motiv pentru reconstrucţia unei biserici afectată de timp. Biserica nouă a fost construită în aproximativ 8 ani. Aceasta datorită meşterului sas Ioan zidarul care a fugit la Bistriţa deoarece o biserică construită de el în Suceava se dărâmase. În timpul procesului lui Ioan Zidarul şi după revenirea pe tron al lui Rareş la Roman încep lucrările Luca şi ajutoarele sale Adrian, George şi Andrei. Însă şi aceştia întrerup lucrările deoarece nu erau mulţumiţi de regimul de viaţă la care erau supuşi de către Macarie. Fiul lui Petru Rareş îl depune pe Macarie din scaunul de la Roman şi în 1548 încredinţează lucrările unui boier . Macarie revine pe scaunul episcopal în 1551 după abdicarea lui Iliaş şi venirea pe tron a lui Ştefan, fratele lui Iliaş . Frumoasa pisanie a bisericii “Sfânta Parascheva” semnalând terminarea construcţiei în 1550, dovedeşte că a fost compusă probabil de Macarie în perioada 1546-1548, adică de la moartea lui Petru Rareş până la căderea în dizgraţie a episcopului “despoiat de scaun ca un rob fugar” . După revenirea sa la Roman Macarie şterge pentru totdeauna numele turcitului Iliaş de pe pisanie. (anexa 1). Că biserica episcopală a fost pictată imediat după terminarea construcţiei sau mai târziu, şi anume când, este o problemă mai complexă pe care o voi dezvolta în subcapitolul dedicat picturii. Momentul în care apare ctitoria lui Petru Rareş de la Roman reprezintă o culme a culturii şi a artei medievale din Moldova. Activitatea cărturărească se îmbogăţise datorită cronicarului Macarie, urmat de Eftimie şi Azarie. Arhitectura dezvoltă o viziune accentuat monumentală, situaţie invers proporţională cu fenomenul petrecut în pictură, de fărâmiţare a unităţii ansamblului şi de individualizare narativă a fiecărei scene în parte. Pictura pare că nu mai vrea să secondeze arhitectura căreia îi fusese destinată iniţial, ci să-şi impună propria personalitate. Pictura devenise aşadar în mod conştient militantă fie împotriva otomanilor, fie împotriva protestantismului, ajuns la graniţele ortodoxiei, fie că încerca să demonstreze avantajele unei vieţi ascetice, cum era cazul curentului proisihast promovat de episcopul Macarie. Programul iconografic era coerent şi era orientat în funcţie de dezideratele politice şi sociale ale timpului. Despre pictura moldovenească din secolul al XVI-lea s-au scris tomuri întregi şi consider că ar fi de prisos să mai aduc detalii pe această temă. Merită precizat că pictura moldovenească a primit influenţe occidentale. Aduc în discuţie pictura lui Dragoş Coman de la Arbore -1541- cu elementele sale de gotic . Am indus această observaţie deoarece voi apela la ea şi atunci când voi prezenta pictura din pronaosul şi pridvorul bisericii episcopale din Roman. De asemeni menţionez şi prezenţa pictorului grec Stamatellos Kotronas din insula Zakinthos care, la solicitarea lui Macarie, realiza în 1554 pictura bisericii mănăstirii Râşca, conform spiritului metafizic, ascetic al monahismului athonian . Nu în ultimul rând doresc să precizez că zugravii de icoane din Moldova erau recunoscuţi şi solicitaţi să picteze şi în Transilvania. Aceasta pentru că stilul lor era apropiat de cel din apus, în schimb erau plătiţi mai ieftin. Pe parcursul veacului al XVII-lea şi în prima jumătate a celui următor nu există informaţii despre intervenţii care să modifice biserica construită de Petru Rareş. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, când biserica ajunsese probabil într-un stadiu avansat de degradare, episcopul Ioanichie (1747-1769) iniţiază o serie de lucrări de refacere în zona turlei, altarului şi naosului, lucrări finalizate în timpul lui Leon Gheucă(1769-1786). Aceste intervenţii au fost descoperite în secolul XX, în timpul lucrărilor de restaurare, pe tencuiala ocniţelor de pe feţele bazei pătrate a turlei: ”Toader ficior Orsului Tichie l(ea)t 7275 (1767)”, “Ştefan leat 7286 august 11 (1778)”, “Grigore…1777”, “Ca sî se ştie de cându m-am suitu aicea episcop Leon la leat 1776” . Nu se poate aproxima în ce măsură au fost afectate turla, altarul şi naosul, însă vechea pictură nu a putut fi salvată din moment ce la scurt timp aceste zone au fost repictate în frescă. La începutul secolului al XIX-lea are loc o nouă intervenţie asupra arhitecturii, intervenţie calificată de către Melchisedek drept un act de vandalism. Deoarece biserica devenise prea mică pentru o populaţie a unui oraş în creştere, episcopul Gherasim dispune dărâmarea zidurilor dintre naos şi pronaos şi dintre naos şi pridvor. Era un obicei des întâlnit în epocă semn că Moldova înregistra o creştere demografică semnificativă. Alte exemple de biserici lărgite astfel avem la Suceava la biserica “Sfântul Ioan cel Nou”, la biserica mănăstirii Neamţ, la Slatina. Desigur Gherasim a avut şi alte contribuţii printre care iconostasul pictat în 1805 de Eustaţie Altini, dar şi achiziţionarea a unor diverse obiecte de cult pentru biserică. Odată cu dărâmarea zidurilor se repictează în ulei zona în care au avut loc lucrările, adică pereţii unde au aparut arcadele, turla până la ultimul registru şi calotele pronaosului. Această pictură nu se ridică însă la valoarea celei precedente. Contextul cultural-artistic al secolelor XVIII-XIX, în Moldova, resimte acelaşi curent novator ca în Transilvania şi Ţara Românească. Dorinţa de emancipare se traduce în artă prin asimilarea formelor baroce, resimţite atât în arhitectură, cât şi în pictura de icoane. Detaşarea de modelele evului mediu propriu-zis ale cărei structuri nu mai puteau fi înţelese, ci doar perpetuate din inerţie, şi căutarea de noi modele, a determinat arta moldovenească să-şi îndrepte atenţia spre Occident de unde a preluat unele elemente, trecute iniţial prin filtrul grecesc sau rusesc. Cu această afirmaţie sper că am reuşit să expun pe scurt evoluţia în timp a bisericii episcopale precum şi contextele în care aceasta a avut nevoie de restaurări, punctând de asemeni şi anumiţi centri de influenţă în realizarea lucrărilor. În continuare voi încerca să evidenţiez câteva aspect cu referire la arhitectura bisericii. 2.Arhitectura Biserica Episcopiei Romanului reprezintă un monument tipic pentru arhitectura secolului al XVI-lea , care perpetuează şi prelucrează arhitectura din timpul lui Ştefan cel Mare. Ea preia modelul planimetric al bisericii mitropolitane “Sfântul Gheorghe” din Suceava care, la rândul său preluase modelul Putnei şi al Neamţului din timpul lui Ştefan cel Mare. Planul -triconcul tradiţional- cuprinde altarul, semicircular la interior şi poligonal la exterior, prevăzut cu anexele proscomidiei şi diaconiconului, naosul cu abside laterale circulare, pronaosul şi pridvorul. De reţinut este faptul că pridvorul este spaţios, cam de dimensiunile pronaosului, având astfel o importanţă egală cu naosul şi pronaosul. În secolul al XIX-lea sunt anexate două clădiri şi anume vesmântăria, în sud-est şi pridvoraşul în nord-vest. (anexa 2) Despre sistemul de boltire ştim că a fost modificat în urma lucrărilor din secolul al XVIII-lea păstrându-se bolta moldovenească în cazul turlei, bolta altarului nemaifiind întâlnită în Moldova. Bolţile pronaosului şi pridvorului sunt dispuse în filă ca la majoritatea bisericilor contemporane ei, ceea ce ne conduce la concluzia că şi bolţile modificate erau până atunci dispuse astfel. În altar întalnim o fereastră în axul absidei şi o ferăstruică în dreptul proscomidiei. Absidele naosului sunt prevăzute cu câte o fereastră, mărită ulterior , pronaosul cu patru ferestre mari, câte două la nord şi sud, iar în pridvor întâlnim două ferestre pe pereţii de sud şi vest, o fereastră astupată cu ocazia anexării pridvoraşului şi uşa, pe latura de nord. Toate ferestrele şi uşa reprezintă glafuri adânci operate în grosimea considerabilă a zidurilor. Pe latura de nord, între altar şi naos, zidul este străpuns de o deschidere marcată la exterior de o uşă cu însemnarea “Leon ep Rm 1781”, ceea ce a condus la presupunerea că ar fi fost realizată în timpul lui Leon Gheuca , dar la fel de bine putea fi doar înlocuită de acesta în timpul lucrărilor de restaurare. În partea opusă este deschis accesul spre veşmântărie în 1856. În ceea ce priveşte sistemul constructiv vizibil în exteriorul clădirii (anexa 3), putem semnala cele şase contraforturi mari, cu trei etaje, executate în piatră, flancând, câte două, absidele laterale şi faţada de vest, precum şi micul contrafort, de asemenea etajat, din axul altarului- elemente gotice întâlnite la majoritatea bisericilor din veacul al XVI-lea-. Soclul bisericii prezintă un apareiaj din piatră brută şi este supraînălţat de un brâu. Turla, păstrând forma iniţială, octogonală, este aşezată astăzi pe o singură bază pătrată, rezultat al refacerilor, la care am făcut referire mai sus. Aceleaşi refaceri au făcut ca acoperişul să fie continuu, iar turla primeşte un acoperiş de tip “bulb de ceapă” . Despre decoraţiunile exterioare originale nu avem informaţii deoarece biserica a fost rezugrăvită în urma lucrărilor din secolul al XVIII-lea . Cert este că brâul (anexa 4) nu putea fi adăugat ulterior, aşa încât ader la părerea părintelui Scarlat Porcescu conform căreia brâul a fost preluat de cei care au zidit Dragomirna, fiind folosit drept model . Se întâlnesc şiruri de ocniţe şi firide , denticuli, medalioane circulare,(anexa 4) care apar la bisericile moldoveneşti din secolul al XVIII-lea printre care Doljeşti şi Bălăneşti din Neamţ şi “Sfinţii Teodori” din Iaşi. Acestea sunt influenţe baroce. Întâlnim şi un fronton neogotic ataşat pridvoraşului de pe latura de nord. În ceea ce priveşte chenarele ferestrelor din pronaos şi pridvor se pare că ornamentaţia gotică şi menourile au fost refăcute în secolul al XIX-lea . Chenarul în acoladă al uşii de intrare în pridvor, realizat în stilul Renaşterii, şi cel al uşii exterioare dinaintea proscomidiei, reprezintă singurele ancadramente originale păstrate la biserica episcopală din Roman (anexa 5). Acestea au fost precizările legate de arhitectura edificiului. În continuare mi-am propus să vă expun câteva idei cu privire la datarea picturii bisericii şi cu privire la cei care au realizat-o. 3. Datarea picturii şi identificarea pictorilor 3.1 Datarea În acest subcapitol mi-am propus să elucidez controversele în ceea ce priveşte datarea picturii bisericii episcopale din Roman. Problema datării picturii originale a acestei biserici, pictură păstrată astăzi doar în pronaos şi pridvor, este controversată şi a generat două opinii diferite. Astfel, prima susţine ca perioadă a executării acesteia, a doua jumătate a secolului al XVI-lea aproximativ între anii 1550-1575. André Grabar propunea să se ia în considerare, până la un studiu detaliat al picturii Romanului, perioada cuprinsă între 1550 când s-au finalizat lucrările şi 1600, “data aproximativă”(la nivelul anului 1939) a picturilor de la Suceviţa, „care se aseamănă cu cele de la Roman, dar le sunt în mod sigur, posterioare” . I.D. Ştefănescu, după o analiză stilistică prealabilă, localiza data executării frescelor, pe la mijlocul secolului al XVI-lea. Propuneri mai concrete au făcut Ion Teştiban şi preot Scarlat Porcescu , ei considerând că pictura a fost realizată în timpul domniei lui Iliaş. Vasile Drăguţ propune ca perioadă de datare domnia lui Alexandru Lăpuşneanu, argumentând această datare de orientarea voievodului spre forme renascentiste ale culturii şi artei, în timp ce iniţiativa realizării picturii este atribuită călugărului cărturar Macarie. Cea de-a doua opinie plasează datarea picturii originare a bisericii la începutul secolului al XVII-lea, în grupul Dragomirna-Suceviţa. Adepţii acestei teorii sunt Paul Henry şi Sorin Ulea care îşi argumentează punctul de vedere pe baza modalităţilor stilistice evoluate faţă de contextul din secolul al XVI-lea. Este greu de crezut că o biserică episcopală ar fi putut sta mai bine de jumătate de veac nepictată. Aşa că ader la opinia lui André Grabar, însă voi încerca să determin mai exact data la care a fost realizată pictura. Înainte de 1550 este cert că nu avea cum să fie realizată nefiind terminată construcţia. Anul 1600 apare în două inscripţii aflate la nivelul registrului de sfinţi cuvioşi (pronaos-peretele nordic) (anexa 6) şi mucenici (pridvor-peretele nordic) . Mi se pare suficient pentru a exclude ipoteza că pictura a fost realizată dupa 1600. Fixând aceste extreme în continuare mi-am propus să ajung la data exactă prin excludere. Astfel, între 1550 şi septembrie 1552, evenimentele politice care s-au succedat cu violenţă şi rapiditate în Moldova reprezintă un motiv pertinent de a exlude aceşti doi ani pentru a data pictura. Este greu de imaginat că Iliaş sau Ştefan ar fi avut răgazul şi starea spirituală necesară pentru a declanşa o acţiune culturală de amploare cum ar fi pictarea unei biserici episcopale. Primul era prea preocupat de actul care va stupefia suflarea ortodoxă a Moldovei –trecerea la mahomedanism-, iar al doilea, în scurta perioadă petrecută pe tron, îşi îndreaptă atenţia spre reabilitarea familiei prin acţiuni împotriva ereticilor. Domnia lui Alexandru Lăpuşneanu, în două acte (septembrie 1552- 18 noiembrie 1561 şi martie 1564- 5 mai 1568), aduce un nou reviriment în viaţa artistică a Moldovei. Domnul, care întreprinde o activitate ctitoricească destul de însemnată exemplu fiind reconstrucţia bisericii mănăstirii Bistriţa (1554), construcţia mănăstirii Slatina (1558), a pridvorului bisericii ”Sfântul Nicolae” din Rădăuţi (1559) şi a turnului clopotniţă al bisericii ”Sfântul Dumitru” din Suceava (1560), precum şi noul catolicon al mănăstirii “Dochiariu” de la muntele Athos (1568) , se dovedeşte reale înclinaţii spre cultura şi arta Renaşterii italiene din care se inspiră, mai ales la Slatina. Diverse izvoare documentare atestă preocuparea directă a voievodului pentru procurarea celor mai bune culori din Polonia sau aducerea unor pictori de la Veneţia. În prima parte a domniei lui Alexandru Lăpuşneanu, episcopul de Roman, Macarie, care reuşeşte să se impună şi în faţa noului voievod deşi fusese favorit al lui Ştefan Rareş, va iniţia lucrări de pictură murală la biserica mănăstirii Râşca (1554) şi în pronaosul şi pridvorul bisericii mănăstirii Neamţ (1554-1557). La Râşca, Macarie preferă un pictor grec, Stamatellos Kotronas venit din mediul artistic athonit, capabil să impună picturii spiritul ascetic şi mistic specific programului iconografic gândit de Macarie. Fidel acestui program dogmatic şi didacticist, episcopul de Roman va reintroduce în pridvorul de la Neamţ ilustrări imnologice închinate Sfintei fecioare, reeditând experienţa din timpanele calotei pronaosului de la Dobrovăţ. Atât de aprig interesat de evoluţia lucrărilor de construcţie a bisericii episcopiei în fruntea căreia era încă din 1531, să fi lăsat Macarie la voia întâmplării pictarea sa? Aici ader la ideea lui Vasile Drăguţ conform căreia printre actele ctitoriceşti realizate de Lăpuşneanu şi de Macarie se regăseşte şi pictarea bisericii episcopale din Roman. Cel mai probabil lucrările erau în toi atunci când Macarie moare în 1558. Altfel cum s-ar explica că cel care a avut ideea de a reprezenta “Scara lui Ioan Sinaitul” pe faţada de la Râşca în speţă un tradiţionalist, să accepte o pictură inovatoare precum cea din pridvorul bisericii de la Roman. Mai degrabă un mirean, Alexandru Lăpuşneanu, cu vederile sale renascentiste ar fi autorul planului programului iconografic de la Roman. Această propunere de datare este susţinută de de programul unitar simbolico-didacticist din calota pridvorului, dar şi de elemente stilistice de sorginte occidentală care au dat naştere celor mai evoluate reprezentări peisagistice din tot arealul picturii medieval româneşti, prefigurate de imagini asemănătoare, dar sporadic ce-i drept, în frescele de la Râşca. De asemeni nu consider că pictura de la Suceviţa este contemporană cu pictura bisericii „Sfânta Vineri.” La Suceviţa se reflectă o influenţă rusească mai mare la nivelul programului iconografic. Punctele comune întâlnite la cele două programe iconografice pot fi interpretate prin prisma modelului reprezentat de pictura de la Roman pentru cea de la Suceviţa. Nu ştiu în ce măsură această datare şi anume 1558 este cea exactă, dar aceste argumente expuse până acum m-au îndreptat spre aceasta. Referitor la cel de-al doilea program pictural există mai puţine controverse. Se încadrează în pictura celei de-a doua jumătăţi a secolului al XVIII-lea. A fost realizat după ce principiile lui Panayotis Doxarás, enunţate în tratatul său de pictură, iradiaseră arta balcanică. Coroborând această afirmaţie cu informaţiile referitoare la lucrările de refacere a turlei şi a bolţii altarului propun restrângerea datării undeva în jurul anilor 1780. În orice caz, în anul 1805 când episcopul Gherasim Clipa înlătura pereţii despărţitori ai compartimentelor bisericii, pictura exista, căci stratul ulterior de ulei ce a finisat modificările acoperă inscripţiile scenelor din apropiere. Acestea fiind spuse despre datarea picturii de la Roman misiunea noastră se apropie de sfârşit. În ultima parte a lucrării doresc să lămuresc câteva aspecte cu privire la pictorii care au lucrat la zugrăvirea bisericii. 3.2 Zugravii Am stabilit deja că biserica episcopală din Roman a fost pictată cel mai probabil în anul 1858, adică în cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu. Fireşte întrebarea următoare este cine a pictat biserica? Răspunsul sper că îl vom avea la finalul acestei lucrări. Când Alexandru Lăpuşneanu solicita Veneţiei pictori “pentru a împodobi în Moldova sfintele lăcaşuri ale lui Dumnezeu”, el preciza că aceştia trebuie să fie “meşteri...potriviţi pentru astfel de opere” . Ar fi exagerat să ne închipuim că un domn care continua politica antieretică a înaintaşului său, persecutând mai ales pe luterani şi armeni, alegea pictori de confesiune catolică pentru pictarea bisericilor moldoveneşti. În aceeaşi situaţie se aflau si grecii din confreria din Veneţia care au refuzat pe pictorii italieni atunci când şi-au pictat biserica “Sfântul Gheorghe”, angajând pentru această lucrare pictori cretani. Faptul că la Roman au fost folosite mijloace de expresie artistică occidentale, m-au făcut să cred că pictorul principal ar putea fi din mediul şcolii cretane de pictură. De asemeni la fel de plauzibilă mi se pare şi ipoteza ca pictorul să fie român, având precedentul de la Arbore, în persoana lui Dragoş Coman, cel care dovedise reale cunoştinţe de gotic internaţional. Iar pictura moldovenească cunoştea deja modelul cretan prin prezenţa lui Stamatellos Kotronas la Râşca. Şi, în sfârşit, de ce să nu presupunem că Alexandru Lăpuşneanu, care construise la Slatina un mic nucleu urbanistic de tip renascentist, o piaţetă între biserică şi casa domnească, amplasând aici şi o fântână din marmură şi-ar fi adus din călătoriile sale prin Europa gravuri şi chiar picturi ce ar fi putut reprezenta un model pentru pictorul de la Roman. În fond fizionomiile personajelor rămân familiare frescelor moldoveneşti. Compoziţiile echilibrate şi gama cromatică luminoasă reprezintă principiile fundamentale pe care se bazează pictorul bisericii “Sfânta Parascheva” din Roman. Zugravul de la Roman nu a făcut şcoală în contextul artei moldoveneşti şi de aceea este dificil să-i stabilesc locul în cadrul evoluţiei picturii de aici, indiferent dacă a fost el grec sau şi mai probabil român ce practica stilul şcolii artei cretano-veneţiene. Pictorii Suceviţei, fraţii Ioan şi Sofronie, au aplicat câteva dintre principiile expresiei plastice experimentate la Roman şi anume compoziţia desfăşurată pe mai multe planuri, în peisaj, verva narativă. Sunt imitate, ce-i drept mai simplificat caravelele de la biserica din Roman. Nu poate fi însă vorba de aceeaşi pictori deoarece pictura de la Suceviţa este realizată la aproximativ o generaţie după cea de la Roman. Distrugerea frescelor de la Bistriţa şi de la Slatina mă împiedică să cunosc momentul stilistic prezent în Moldova lui Lăpuşneanu. Fiind singura care a rezistat peste veacuri pictura de la Roman apare ca o enclavă cu puţine punţi de legătură spre ansamblul artei moldoveneşti. De aceea consider că pictorul de la Roman a fost un mare novator şi totodată un om de geniu. Numele său rămâne o enigmă la ora actuală în lipsa unor noi informaţii. Poate în spiritul vremurilor nici nu contează numele lui, important fiind ceea ce ne-a lăsat. Cea de-a doua problemă ce trebuie elucidată este cea a pictorilor celui de-al doilea program. Lipsa unor cercetări sistematice în ceea ce priveşte pictura din Moldova secolului al XVIII-lea mă împiedică să formulez o opinie fermă şi în acest caz. Şi de această dată influenţele occidentale sunt evidente. Acest fapt nu este de mirat şi nici nu trebuie văzut ca un import spontan ci dimpotrivă el reprezintă produsul unui proces îndelungat de contacte cu lumea artistică occidentală, dovadă a acestui proces fiind cărţile ilustrate, precum Biblia lui în imagini gravate, a lui Christoph Weigel, ce a constituit o sursă de inspiraţie pentru iconarii din ţările româneşti. De acest model s-a folosit şi zugravul Nicolae Moscovli, în 1784, când a pictat tâmpla veche a bisericii episcopale din Huşi, adaptând tradiţiei icoanei româneşti elemente de perspectivă liniară, corect rezolvate. Vreau să precizez că Nicolae Moscovli redacta inscripţiile scenelor în limba greacă, situaţie tipică secolului al XVIII-lea, când, ca urmare a domniilor fanariote, se înregistrează o infiltrare a elementului grecesc în cultura românească. Astfel, prezenţa inscripţiilor greceşti pe icoanele din ţările române ca şi în cele slave, nu sunt suficiente pentru a considera că pictorul era grec, ci mai degrabă ucenicul local mersese la o şcoală grecească sau pur şi simplu ca ecou a unei mode. Şi la Roman întâlnim aceeaşi situaţie. Aproape toate inscripţiile din naos şi o parte a celor din altar sunt redactate în greceşte. Aşadar afirmaţia lui Manolis Chatzidakis care susţine că, ”cu timpul limbajul artistic în ţările balcanice devine din ce în ce mai uniform” are aplicabilitate şi în Moldova. La Roman se disting două execuţii diferite din punct de vedere calitativ. Cel mai probabil artistul principal a lucrat în naos, unde găsim pictura cea mai bună. Presupun că pictorii au fost români şi de această dată. De această dată afirmaţia mea este susţinută de un pomelnic al zugravilor aflat pe nişa estică a proscomidiei:”Pomeneşte Doamne pe robul lui Tău Ioan Zugrav şi cu tot neamul lui, Gheorghe, Iosif, cu tot neamul lui, Miriuţă cu tot neamul, Ioanu, Anastasie”. (anexa 7) Sfârşitul secolului al XVIII-lea marchează momentul de tranziţie de la arta zugravilor de biserici şi icoane, la cea a “zugravilor de subţire”, artă ce se laicizează pe măsură ce se înaintează în veacul următor. O dovadă elocventă a acestei evoluţii o constitue însăşi comparaţia dintre pictura naosului şi cea a iconostasului, donat de Gherasim Episcopul, pictat de către Eustaţie Altini la aproximativ două decenii după realizarea picturii murale. În finalul acestei lucrări voi emite câteva concluzii menite să fixeze ideile expuse până acum. 4.Concluzii Catedrala episcopală din Roman, în forma sa de astăzi a fost clădită la mijlocul veacului al XVI-lea. Ea mărturiseşte în conţinut apartenenţa la gândirea estetică de tradiţie post-bizantină, dar prevesteşte, prin formă, principiile unui limbaj vizual care tatonează zonele necunoscute, atunci pe aceste meleaguri,ale artei mimesis-ului. Consider că această biserică stă sub semnul inovaţiei, mai mult sau mai puţin afişată. Arhitectura, deşi respect, în general, linia tradiţională, adduce noutatea supralărgirii pridvorului, cu toate implicaţiile inerente în planul semnificaţiei, precum şi inovaţia, pentru Moldova, a segmentării faţadelor printr-un brâu median. Pictura manifestă un asemenea spirit novator, încât nu şi-a găsit correspondent până în zorii modernităţii. Savuroasa lume de imagini din pronaos şi pridvor însufleţeşte spaţiul auster al edificiului religios, degajând o intensă căldură, o căldură tonifiantă căreia îi este străină orice restricţie. Chiar şi scenele de martiriu, care aveau pentru omul medieval un rol educativ, aici la Roman par mai pline de sensibilitate. După două veacuri, parcă în consonanţă cu vechea pictură novatoare pentru timpul ei, ctitori şi artişti din alt ev istoric, îşi vor dezvălui propriul crez estetic determinat de schimbările petrecute în mentalul colectivităţii umane. Dacă zugravii din secolul al XVI-lea rămân anonimi, cei din secolul al XVIII-lea sunt pomeniţi în pomelnicul lor. Ce îi leagă? Se pare că spiritul lor novator şi formaţia de sorginte grecească. Eustaţie Altini ne lasă peste timp o mostră a statutului pictorului în zorii modernităţii româneşti, semnându-se pe pictura realizată de el în 1805. Graniţele impuse de timp între omul contemporan şi cel medieval sunt doar aparente. Mesajul transmis peste timp prin imagini de cel medieval a fost tradus de omul modern în termenii care îi sunt familiari.